Estudou e tocou piano profissionalmente até perceber que não ia
conseguir ganhar a vida como músico. Doze anos depois, continua a tocar,
mas Peter Mendelsund tornou-se reconhecido como director gráfico da
Alfred A. Knopf que publica Sebald, Kafka, Martin Amis ou Jonathan
Franzen.
Peter Mendelsund diz que faz capas de livros porque falhou como
músico. “Acho que se tivesse tido sucesso provavelmente continuaria a
tocar piano. Eu costumava tocar piano”, diz o autor de quase mil capas
de livros em mais de doze anos de trabalho para a chancela Alfred A.
Knopf, editora do grupo Penguin Random House. A conversa acontece na sua
sala de trabalho, num andar alto do edifício no número 1745 da
Broadway, em Nova Iorque — sede do grupo nos EUA — menos de duas horas
depois de se saber da morte de Prince. Além da consternação geral que a
notícia provocou há uma interrogação difícil de pronunciar e que diz
respeito àquela casa com qual o músico assinara semanas antes um
contrato para a publicação das suas memórias. Estarão escritas? Serão
escritas? Não é assunto que faça parte das funções de Peter Mendelsund
enquanto director de arte da Knopf. Desde que desistiu do piano como
instrumento de trabalho, continua a tocar diariamente e a admirar o
génio de Glenn Gould, mas o seu trabalho é ler livros e pensar em como
sintetizá-los numa imagem que lhes faça justiça. É assim que se descreve
profissionalmente, como “um leitor que tenta interpretar o que lê o
melhor possível”.
Peter Mendelsund é autor de quase mil capas de livros em
mais de doze anos de trabalho para a chancela Alfred A. Knopf, editora
do grupo Penguin Random House
É uma referência na edição e o que faz rapidamente passa a ser modelo a seguir por designers em
todo o mundo. “Veste”, como gosta de dizer, a escrita saída da cabeça e
das mãos de gente como Julio Cortazar, Franz Kafka, Sebald, James
Salter, Thomas Bernhard, o português Antonio Damásio, Martin Amis, Tom
McCarthy ou Camille Paglia. Essa escrita é visualmente traduzida por
Mendelsund num processo que descreve como derrotado à partida. “Sempre
soube que ficaria insatisfeito com qualquer capa que pudesse desenhar
para a obra de arte jazzy, melancólica, metaficcional que é Hopscotch [título em inglês de Rayuela], de Julio Cortazar”, escreve em Cover, uma monografia do seu trabalho publicada em 2014 — em simultâneo com O Que Vemos Quando Lemos (Elsinore, 2015), onde fala e desenha sobre a sua experiência como leitor. Ainda em Cover,
sobre essa ideia do falhanço à partida que é qualquer capa, explica:
“Cada escolha de cor, cada decisão tipográfica, cada divisão de espaço e
cada enxerto pictórico — cada passo é um passo para a concretização de
um livro e portanto para o seu empobrecimento. A minha função é arrastar
o texto, o trabalho do autor, perfeito na sua desencarnação, para uma
especificidade horrível. A um ponto tal que, não importa o quão bem
tenha feito o meu trabalho — não importa como a capa possa estar bonita —
tenho sempre um sentimento de perda”.
“É verdade”, refere agora,
óculos pousados sobre a folha branca que parece conter a intensidade
filtrada da luz de início de tarde. É ali que trabalha. “Tenho um
emprego”, sorri, depois de se lhe perguntar se o estatuto lhe permite
escolher os livros “que lê”. “Trabalho aqui na Knopf, mas também faço
trabalho de freelance para outras editoras e sou muitas vezes
chamado para trabalhar em coisas que me pareçam interessantes. Nesse
caso, se não forem não as faço. Mas aqui faço o que tenho de fazer e não
há escolha. Muitas vezes trabalho em coisas em conjunto com o autor. É
como ser jornalista. Dão-nos uma história e algumas revemo-nos nela,
noutras não, mas damos o nosso melhor. Sei que isto pode parecer
estranho, mas leio muito lixo. Histórias de amor que se escrevem
depressa e mal, e se lêem num instante; mistério, fantasia, terror,
crime, ficção científica barata, mas também grandes versões de todos
esses géneros, e grande literatura e crítica. Há sempre alguma coisa
para gostar num livro. A excepção é quando encontro alguma coisa que
politicamente ou eticamente me repugna. Aí digo não, que não posso ter
qualquer tipo de intervenção no sentido de ajudar a que aquilo saia para
o mundo.”
Está rodeado de livros que marcam a evolução do que tem feito. O
que se vê ali reconhece-se das livrarias, das páginas de suplementos
literários. É o que tem feito desde o dia em que se candidatou a um
emprego que achou que não ia conseguir manter por mais de um mês. Uma
decisão vinda da necessidade e de uma reunião com a mulher que começou
com uma lista, a de coisas que era capaz de fazer além de tocar piano.
Jogar à bola, escrever, ler, desenhar. Conta que tinha desenhado os
convites para o seu casamento e gostou. Decidiu aprender mais. Investiu
tempo nisso, menos do que no piano, e chegou à Knopf onde lhe foi pedido
para fazer a capa de Chopin’s Funeral, livro de Benita Eisler.
Seria a primeira das suas capas. “O desenho de capas não é uma coisa
estanque. Estou sempre à procura de alguma coisa que nunca tenha sido
feita”, adianta, como se essa ausência fosse também literária, como os
silêncios por preencher de um romance. É preciso encontrar a imagem,
como a palavra, ou então deixar em branco num exercício que convoca e
desafia a liberdade o leitor. À frente tem um livro de W. G. Sebald.
Está a escrever um artigo sobre a sua relação com a escrita do autor de Os Emigrantes para a Harper’s Magazine, sobre como foi lê-lo e construir uma capa que reflectisse essa experiência.
“Quando
eu era pianista e tocar piano não me pagava as contas, eu trabalhava
numa livraria que agora já não existe. A Susan Sontag costumava ir lá
muito. Ela era uma grande entusiasta de Sebald e estava sempre a
dizer-nos que o tínhamos de ler. E eu li Os Emigrantes. Foi o
primeiro. É muito difícil explicar a alguém que nunca tenha lido Sebald
porque é que ele é tão extraordinário e lê-lo é uma experiência tão
especial. Não há muita coisa a acontecer, ele anda às voltas, tudo está
relacionado com refugiados da II Grande Guerra; há muita tragédia, mas
ele nunca fala disso directamente, e há muita obsessão, como se cada
livro fosse o mesmo, e sempre de uma forma interessante. E os seus
livros, de alguma forma, representam-nos, a nós, através de um
imaginário visual.” Vestir um livro de Sebald não é, por isso, como
vestir a maioria dos livros. “Há neles fotografias, e há qualquer coisa
sobre a forma como essas fotografias actuam no leitor de Sebald. Elas
desestabilizam-nos; estamos a ler e constantemente a questionar-nos se
estamos perante ficção ou não ficção, sobre o que é aquilo. As fotos são
reais, mas não reais no modo como ele escolhe posicioná-las no livro;
ele torna-as ficcionais em toda a ideia de que as imagens representam
coisas, no sentido em que as mapeiam, e tudo se torna muito confuso.
Gosto muito disso nele. Lemos o livro e temos uma espécie de noção do
que ele está a tentar atravessar. E talvez seja uma imagem ou talvez
não; pode ser linguagem pura, mas eu, numa capa, tenho de dizer isso de
forma límpida, dizer como é que isso se parece. A minha questão é: como
posso tornar isso visualmente reconhecível para outra pessoa?”
O tradutor
O trabalho de Peter
Mendelsund é também por tudo isto um trabalho de tradução. De uma
linguagem para outra. De um modo extenso para outro simbólico,
metafórico. “Passar a palavra para a imagem também é isso”, continua.
“Na leitura surge uma imagem, uma espécie de momento epifânico em que
vemos o que o livro é, depois é preciso fazer essa tradução activa.” É o
momento da execução ao longo do quando, no entanto, permanece sem
resposta para a pergunta que formulou, sem ponto de interrogação, no
título do livro O Que Vemos Quando Lemos. É um exercício sobre a
fenomenologia da leitura. Há pouco mais de dois anos recebi um e-mail a
perguntar-me se eu estaria interessado em fazer uma monografia do meu
trabalho de designer. Aceitei e deram-me oito ou nove meses para o
fazer. Tinha de recolher imagens e escrever dois ensaios. Não era
complicado, e nasceu Cover. Mas quando terminei fiquei muito
aflito. Porque é que alguém haveria de estar interessado neste livro?
Além disso achei que representava apenas um lado do que eu fazia. Não me
representava enquanto leitor e ocorreu-me que se pudesse representar o
meu lado de leitor isso ajudaria o outro livro a vender e vice-versa.
Recuperei então um pequeno post que tinha no meu blogue sobre uma
conversa o com um amigo acerca de ler e imaginar e pensei que podia
transformar aquilo em alguma coisa. Consegui vender a ideia e tive sete
meses para a escrever. Dessa vez era muito pouco. Nesse livros não há
muitas palavras, mas o resultado da elaboração de um pensamento. O meu
acerca do que a leitura me suscita”.
A descrição de um rosto, de
uma paisagem; o desenrolar de um enredo. O modo como isso gera imagens a
a ilusão de que gera imagens. Vemos quando lemos? O que? Não será que
apenas imaginemos que vemos quando lemos? “Tudo isto é muito confuso. Os
neurocientistas tentam explicar, e os filósofos da cognição. Ler sem
imagens é possível? É muito complicado falar disso. Podemos simplesmente
dizer que vemos imagens nas nossas mentes e alguém pode facilmente
dizer que talvez apenas imaginemos imaginar imagens e chegamos a um
ponto em que já nada perece definido. Enquanto leitor já estive próximo
de um sentimento de experimentar apenas significado em vez de imagens”,
diz sobre o desafio que é a sua pergunta-resposta no título do livro
onde expõe a sua intimidade enquanto leitor. “Sim, tudo o que se passa
no processo de leitura é muito íntimo”, concede, acrescentando: “Não há
uma experiência de leitura igual, e muitas vezes o modo como a tentamos
comunicar passa por clichés. Isso, como designer assusta-me. Não quero
cair no cliché, na repetição de fórmulas fáceis para comunicar um livro.
Nem aqueles escritos para serem best-sellers.”
Estamos sempre na leitura. É aí a génese do trabalho de um
desenhador de capas que nunca é, no entanto, o primeiro leitor de um
livro, mas que, como afirmou o escritor Tom McCarthy justamente sobre o
trabalho do criador de capas, é o “mais radical” e um dos fundamentais.
“Os designers de capas lêem livros da mesma forma que os adivinhos lêem
folhas de plantas ou entranhas”, escreve o romancista inglês na
introdução de Cover, acrescentando que “são como fenomenologistas,
envolvidos no acto de desenhar de forma lírica e penetrante, de fazer
manifestos”.
Como passar um rosto de um clássico? “Nunca o
representado tal como vem descrito”, responde, sabendo que o que ele vê
numa descrição não é o que outro leitor vê. Por isso escreve em O que Vemos Quando Lemos:
“…qual é a aparência de Anna Karénina? É possível sentir que conhece
intimamente uma personagem (as pessoas gostam de dizer, em relação a uma
personagem muito bem descrita, ‘é como se a conhecesse’) sem que isso
signifique que está de facto a visualizar uma pessoa. Nada tão firme;
nada tão total.” É por isso que a capa falha sempre, como referiu dando o
exemplo de Rayuela? “A função da capa é vender o livro e representá-lo
de forma adequada. Não há uma fórmula para o fazer. A criatividade está
nisso”, começa por responder com a rapidez de quem já teve tantas vezes
de pensar e responder a uma pergunta semelhante, mas sem manifestar
enfado, tentando novos exemplos, indo buscar estímulos. “Adoro Kafka e
toda a obra dele na América tem capas horríveis. Não sei porquê. Percebi
que os Aforismos dele não estavam reunidos numa edição aqui e
propus isso, que o fizessem, desenharia uma capa.” O sucesso do pequeno
livro — cuja capa se inspira no abstraccionismo que marcou o trabalho de
outro director gráfico Alvin Lustig, famoso designer de capas das
décadas de 40 e 50 — levou a Knopf a reeditar a obra do autor checo com
todas as capas da autoria de Mendelsund. Elas estão e destaque na sala
da Broadway como imagem de marca. Da casa e do designer. “Fico sempre
surpreendido com o facto de uma ideia minha ter adesão. Porque nasce
dessa coisa íntima”, salienta, “nasce de uma busca constante, pessoal, e
nisso lembro sempre as palavras de Cortazar que cito em Cover.” São
mais ou menos assim: “Percebi que a procura era o meu símbolo, o emblema
daqueles que saem à noite sem nada na cabeça, a motivação de um
destruidor de bússolas.” Quando uma fórmula é bem sucedida torna-se
enfadonha e passa-se outra vez ao desconhecido, ao silêncio da
literatura.
Entrevista de vida ao diretor editorial da Porto Editora, um orador brilhante que dedicou a vida aos livros. E às mulheres.
Devemos-lhe a publicação em Portugal de títulos icónicos como A Insustentável Leveza do Ser, de Milan Kundera, ou de O Velho Que Lia Romances de Amor, de Luis Sepúlveda. No fecho da Feira do Livro, Manuel Alberto Valente, diretor editorial da Porto Editora, recusa alimentar a polémica com Zeferino Coelho, da Caminho, sobre Saramago, e prefere falar do papel do editor: servir de filtro entre o que se escreve e o que merece ser publicado. 71 anos de vida, mais de trinta de carreira, e a certeza de que o livro, tal como o conhecemos, sobreviverá.
A entrevista decorreu entre livros – todos os que publicou na Porto Editora, os que diariamente lhe chegam do estrangeiro e os originais, que aguardam sentença na secretária – e fotografias. Duas horas de conversa, entre cigarros e temas que lhe são caros: o risco, o atrevimento, a paciência, a poesia, o futebol, as viagens, as mulheres, «desde sempre o mais importante». Manuel Alberto Valente, «adolescente adiado», nasceu em Coimbrões, Vila Nova de Gaia, em 1945. Vive em Lisboa desde os 20 anos, no mundo da edição, há mais de três décadas.
Que papel tem um editor hoje? O mesmo de sempre: servir de filtro entre o que se escreve e o que merece ser publicado. Sabemos, é claro, que nos últimos anos a situação mudou bastante. Um teórico destas coisas disse até que se estava a caminhar para uma edição sem editores. E há, de facto, hoje, a chamada autoedição – em suporte digital, cada um pode publicar o que quiser. O que provoca, claro, o aparecimento de lixo, muito lixo. Falta à autoedição o olhar crítico do editor. Que é também quem, muitas vezes, ajuda o autor a cinzelar o próprio trabalho.
Nos últimos anos, o centro da edição deslocou-se, portanto, do autor para o leitor. O editor perdeu muito poder? A grande mudança dos últimos anos tem que ver com isso. Há 30 anos, os editores procuravam autores. Com a criação dos grandes grupos editoriais e da chamada indústria editorial, a edição começou a procurar o que o leitor quer ler. E porque o que o leitor quer ler nem sempre é o melhor, o nível da edição baixou.
Publicar autores e obras que surpreendam o leitor. Hoje, o fator surpresa já não é uma prioridade. Pelo contrário? Nos anos 1980, quando iniciei, na D.Quixote, a minha carreira, propusemos ao leitor português autores completamente desconhecidos, que são hoje nomes incontornáveis. Passadas umas semanas, poucas, sobre a publicação de A Insustentável Leveza do Ser [Milan Kundera], a expressão «insustentável leveza» entrou nos hábitos quotidianos dos portugueses. Todas a usavam, do Parlamento aos jornais. E, de repente, havia a convicção de que estávamos a dar qualquer coisa de novo ao país. E era um orgulho. Isso mudou radicalmente. Hoje, o editor, sobretudo o dos grandes grupos, está muito condicionado pelo share.
Entristece-o? Eu tenho boa boca, como se costuma dizer, mas reconheço que não dá o mesmo prazer. Descobrir novas vozes e novas maneiras de dizer as mesmas coisas dá muito prazer.
De que caraterísticas essenciais é feito um bom editor? Em sentido clássico, tem de ser um grande leitor. Tem de ter uma cultura geral elevada, que lhe permita integrar e compreender o que lê. Tem, também, de estar muito bem informado, e para isso tem os jornais, as feiras, as revistas literárias. E tem de ser capaz de não aplicar apenas o gosto pessoal, sabendo reconhecer qualidade a obras de que porventura goste menos.
Um original apadrinhado? A minha longa experiência diz-me que é muito raro aparecer um original anónimo com qualidade. Os que têm alguma qualidade chegam, em regra, apadrinhados. Por um outro escritor, por um jornalista, por alguém do meio. Os textos anónimos, salvo raríssimas exceções, são muito carentes de qualidade e chegam de pessoas convencidas de que um romance se resume a contar uma história em meia dúzia de palavras. Confronta-se com muito desplante? Algum. Há pouco tempo, recebi um original de alguém que afiançava que o seu livro tinha todas as condições para ser um êxito e que iríamos todos ganhar muito dinheiro. Quando se leu o original, verificou-se que era um texto quase infantojuvenil, uma cópia sem qualidade de centenas de livros de aventuras.
Encontra razões para essa falta de consciência autocrítica? É muito curioso, conheço autores, ou pretendentes a autores, que dizem coisas do género: «Sabe, eu quero escrever, não tenho tempo para ler.» E eu espanto-me ao constatar que há muita gente convencida de que é possível escrever sem ler. O primeiro conselho que se deve dar a quem quer escrever é que deve ler muito. Um autor que não tenha lido os grandes clássicos, que não tenha aprendido com o que foi sendo feito ao longo da história da literatura, nunca escreverá bem. Pode haver um génio, um caso ou outro, mas em regra é uma impossibilidade.
Nota um decréscimo de qualidade dos originais? Recebem-se hoje mais originais, mas os textos são piores. Percebe-se que os autores leram pouco e, sobretudo, que viram muita televisão. Alguns manuscritos são uma espécie de guiões. Não são romances. As pessoas têm prazer e vontade de partilhar o que fazem com os seus amigos e isso explica o êxito de pseudoeditoras que publicam aquilo que o autor, entre aspas, lhes entrega, até porque é o próprio quem paga a edição. Depois, há casos em que o marketing é automático. Basta ser o livro de alguém que esteja presente na casa das pessoas.
José Rodrigues dos Santos? Por exemplo. Mas não é caso único.
Há uns anos, professores e livreiros eram os grandes prescritores de livros. Os professores continuam a ter um papel importante nas camadas mais jovens. Os livreiros, infelizmente, estão a desaparecer. O livreiro-prescritor, aquele que sabia da poda, pertence quase ao passado.
A crítica e a divulgação na imprensa ainda pesam? Já muito pouco. Tempos houve em que os leitores iam à livraria pedir o livro recomendado por um jornal ou por um crítico. Por vezes, levavam até o recorte do jornal. Hoje não é assim. A crítica tem uma importância muito relativa, funciona em circuito muito fechado. É mais importante uma entrevista, divulga mais e melhor um autor.
Cresce a importância das redes sociais. E cada vez mais. Por isso, as editoras têm departamentos dedicados às redes sociais. É um trabalho muito importante, sobretudo em países como Portugal, onde a rede de livrarias é fraca. Em França, por exemplo, a rede de livrarias independentes é muito forte e tem resistido até hoje.
A venda de livros em supermercados é um fenómeno português? Sim. Na Espanha e na França, os livros vendem-se nas livrarias. Em Portugal, 75 a 80 por cento das vendas são feitas nos supermercados, nas lojas Fnac e nas Bertrand. Quer dizer, um editor que tenha alguém que contacte estes três compradores não precisa de se preocupar mais. Três reuniões fazem o trabalho de venda. Outra enorme diferença em relação ao que era.
As feiras do livro são importantes? Têm uma enorme importância, sobretudo porque permitem aos leitores tomar contacto com os fundos das editoras, cada vez mais difícil de encontrar nas livrarias
E os festivais literários? Não tenho nada contra, pelo contrário. Tudo aquilo que aproxime os livros e os autores do grande público é louvável e positivo.
Fora do mercado de massas, o que faz de um livro «difícil» um êxito? Essa é a pergunta para um milhão. Neste momento, assistimos a um fenómeno muito curioso: o sucesso de Elena Ferrante. A autora foi publicada há uns dez ou quinze anos pela D. Quixote e, nessa altura, foi um silêncio absoluto, não vendeu. Agora, na Relógio d’Água (que tem aquele que considero o melhor catálogo da edição portuguesa) está a ter um sucesso enorme. Porquê? Explicar o êxito é muito complicado. Há nesta atividade uma grande dose de imprevisibilidade. As fracas vendas de um livro de certo autor não significam que um outro livro do mesmo autor se venda mal.
Qual deve ser a relação de um editor com o seu autor? Tem de ser boa, não tem de ser íntima. Há casos em que um autor se transforma num grande amigo, casos em que não. Tem também de ser uma relação de mútua confiança. Autor e editor devem ser capazes de discutir de maneira leal e franca os problemas.
Uma discussão de igual para igual? Sem hierarquia. O editor não pode ser o dono, o apoderado do autor – esse é o papel dos agentes literários –, mas o autor também não pode, em nome da sua autoria, ser uma espécie de ditador face ao editor.
Há muitas prima-donas? Há e é natural. A criação artística é muito individual, muito isolada, um livro obriga a um trabalho longo e árduo, e, portanto, é natural que o autor, pensando que produziu a melhor obra do mundo, exija ao editor um comportamento correspondente. Sabemos que não pode ser assim.
Como se explica isso a um autor? É muito complicado. O autor tem tendência a achar que a editora vive para os seus livros. Nesse sentido, o editor tem de ser também um relações-públicas. Por um lado, percebendo o ego do autor; por outro, não o deixando abusar. Não é um trabalho fácil.
Já teve experiências difíceis? Algumas. Mas os autores não são o pior.
O que é o pior? O pior é o stress desta atividade. Há quem pense que ser editor é um trabalho porreiro, em que se passa o tempo a ler. Engana-se. Muitas vezes, as leituras fazem-se em casa, à noite, fora das horas de trabalho. Porque o editor é também um gestor. E, portanto, tem de preocupar-se com todas as componentes de um processo quase fabril. Se o autor entrega a horas, se o tradutor é de confiança, se a capa está como deve estar. Preocupar-se com a comercialização, com o marketing, com a publicidade.
Ficou amigo de muitos escritores? Posso gabar-me de ser ou de ter sido – alguns já desapareceram – amigo de 99,9 por cento dos autores que publiquei.
Fale-me das relações mais marcantes. Não falarei dos vivos. Mas recordo com muita saudade, por exemplo, o João Aguiar e a Rosa Lobato de Faria.
Já passou por desilusões? Algumas. Há pessoas tenebrosas que escreveram obras maravilhosas.
Convida autores para sua casa? Visitas regulares, não. Até porque alguns deles vivem no estrangeiro. Mas têm passado por minha casa muitos autores, portugueses e não só. Alguns já lá apanharam grandes bebedeiras. Lembro-me do Paul Auster. Franzino como sou, desci as escadas de minha casa a ampará-lo, corpulento como ele é, para o meter num táxi.
Tem seguramente livros com dedicatórias especiais. Aquela que guardo com mais carinho é do João Cabral de Melo Neto, nos anos 1960, quando veio a Portugal a peça Morte e Vida Severina. Era o Chico Buarque um menino.
E fotografias especiais? Tenho muitas, mas podia ter muitas mais. Esqueço-me sempre de registar certos momentos para a posteridade [ri-se].
Hoje, um editor não pode ser poupado à visão empresarial. É preciso publicar o que vende para poder publicar o que não vende. Qual é a linha vermelha? A linha vermelha é o lixo. Nos meus 30 anos de editor, creio que nunca publiquei aquilo a que se possa chamar lixo. Publiquei muita coisa comercial – e, de uma determinada maneira, não tenho nada contra uma literatura mais comercial, desde que não seja lixo. Não podemos recusar as consequências do processo democrático. Temos hoje a ler milhões de pessoas não liam. E não podemos exigir-lhes que escolham Saramago ou Shakespeare.
Mudaram os leitores, mudou a atitude em relação ao livro. Os jovens, por exemplo, preferem hoje leituras mais curtas, rápidas, fragmentadas? Há de tudo. Quantitativamente, o núcleo de leitores é o mesmo. É um erro dizer que os mais jovens não leem. Como é mentira dizer que dantes todos liam. No passado, havia uma elite que lia, hoje há um público alargado democraticamente, mas, se calhar, os que leem continuam a ser uma elite. Temos de nos perguntar se a atividade de fruição artística não será gozo de uma minoria, quaisquer que sejam as condições sociais e políticas. Porque nos confrontamos com isto: um estádio de futebol leva 60 mil pessoas e um livro custa mais ou menos o preço de um bilhete. Se vendêssemos 60 mil exemplares de cada livro que publicamos estávamos milionários. Em Portugal, lê-se pouco e somos poucos.
Em setembro, vão entrar no 1º ano apenas 80 mil crianças. Más notícias para os editores, em particular para a Porto Editora, líder no segmento do livro escolar. É verdade. É uma situação preocupante. Como dizia, somos poucos. E o mercado continua a retrair. Com tão pouca população, só viveríamos confortavelmente se tivéssemos um elevado grau de literacia. Como a Holanda, por exemplo.
Qual é o futuro do livro físico? Estou convencido de que vai sobreviver. Tendo mesmo a concordar com Umberto Eco, que sobre o livro digital dizia tratar-se de uma moda. De facto, depois de uma subida constante na França e na Espanha, o crescimento parou. Em Portugal, o livro digital é insignificante.
E das livrarias? É um futuro negro. O problema resolver-se-ia se aumentasse o número de leitores.
Nestes anos de crise, nesta fase convulsa, os profissionais do setor têm estado concertados? Estamos perante uma situação típica dos mercados pequenos: salve-se quem puder.
Não há uma ética entre os editores e as editoras? Há um grande individualismo, que é típico dos mercados aflitos. Os mercados aflitos recorrem a todos os expedientes.
É casado com Maria do Rosário Pedreira, a mais mediática editora portuguesa, responsável editorial num grupo rival. Como gerem essa circunstância? Costumo dizer que tenho a particularidade de dormir com o «inimigo». É uma gestão tranquila e sem problemas. Falamos, é claro, de trabalho, dos livros que lemos, de pequenos episódios da vida profisisonal. Quando tem que ver com decisões mais profundas ou estratégicas de uma das nossas casas, nada é conversado.
Correm o risco de frequentar as mesmas feiras. Como tem medo de andar de avião, a Maria do Rosário acompanha-o nas viagens de carro por essa Europa? Não é bem medo de andar de avião. Sou, sim, profundamente claustrofóbico, estado que se desenvolveu por volta dos meus 40 anos. E, portanto, tornei-me especialista em atravessar a Europa de comboio ou automóvel.
São célebres as viagens à Feira do Livro de Frankfurt. São sempre viagens divertidíssimas e que me deram em tempos honras de primeira página. Há uns anos, o [jornal] Frankfurter Allgemeine Zeitung tinha na primeira página, sobre a feira, qualquer coisa como«a Feira é tão importante que fulano de tal, editor português, vem de comboio, de Lisboa, todos os anos». Em certa medida, criou-se uma lenda.
Depois de tantos anos de um catálogo editorial de referência, há alguma publicação de que se orgulhe em particular? A Insustentável Leveza do Ser, de Milan Kundera.
O sucesso do livro foi uma surpresa? É uma história engraçada. Nesse tempo não havia ainda e-mail. Nem fax, acho eu. A D. Quixote tinha em Paris uma espécie de scouter, um senhor sueco que de vez em quando escrevia a dar conta do que se passava no mundo editorial francês. Um dia, recebo uma carta dele a falar-nos de um jovem escritor checo, exilado em Paris e a fazer grande sucesso com um livro, da Gallimard. Pedimo-lo à editora, e lá veio, pelo correio. Li-o e achei-o maravilhoso. Publicámos A Insustentável Leveza do Ser em 1982. Tenho a certeza de que alterou a cabeça das pessoas.
Em 2008, sai da Leya. Foi difícil? Foi um momento muito forte para mim. Fazia todo o sentido que eu estivesse na Leya. Estava lá toda a minha vida profissional – a D. Quixote (de 1981 a 1991) e as Edições Asa (de 1991 a 2008). Mas houve coisas de que não gostei e trabalho com o qual não me identifiquei. Provavelmente, precipitei-me, provavelmente a Leya precipitou-se, e aconteceu o que o destino tinha preparado. Mas fui compensado com o convite da Porto Editora. Depois de um grupo considerar que eu já não tinha idade para compreender os novos mecanismos da vida editorial, vir um outro grupo, tão ou mais forte, confiar- me uma parte importante do seu trabalho é algo de que me orgulho muito e pelo qual estou penhorado e agradecido.
E leva consigo Saramago, o que recentemente deu origem a uma polémica com Zeferino Coelho, da Caminho. Sobre isso, tudo o que havia a dizer foi dito. No caso Saramago, o meu papel foi insignificante – contactado pelos herdeiros, limitei-me a intermediar uma negociação que foi difícil, mas que trouxe vantagens para os dois lados. E é um orgulho ter Saramago (de quem fui amigo) no nosso catálogo.
Os livros ainda têm segredos ? São como as mulheres. Têm sempre algum segredo.
Como funciona sob pressão? Mal. Funciono mal com a pressão e com o e-mail. Não gosto de ler no ecrã. A relação não se estabelece e os editores, os que me conhecem melhor, sabem que têm mesmo de me mandar o livro.
As primeiras memórias de livros? São memórias muito profundas e antigas. Não nasci numa casa onde se lesse muito, havia apenas meia dúzia de livros. Mas os meus dois avôs eram grandes leitores e tinham muitos livros. O avô materno, porque era licenciado em Económico-Financeiras, e o paterno, porque, tendo apenas a 4ª classe, vinha da aristocracia operária, fora carbonário, era maçom, e tinha uma biblioteca fantástica de literatura portuguesa. Por isso, desde pequeno, li muito e indiscriminadamente. Com 12, 13 anos, trouxe da biblioteca do meu avô materno o Dostoiévski. Li tudo. Um pouco mais velho, fui um leitor compulsivo de livros policiais, curiosamente da coleção Vampiro.
Curiosamente, suponho, porque é a coleção que está a relançar no mercado. Sim, um velho sonho. Tornei-me leitor compulsivo com a coleção Vampiro. Por vezes, lia dois por dia.
Que criança era essa? Uma criança normal da classe média baixa, o meu pai trabalhava com o meu avô, que era despachante dos caminhos-de-ferro, a minha mãe era doméstica. Um menino que adorava jogar à bola, que brincava às corridas de caricas, que colecionava miniaturas de automóveis, os Dinky Toys. Um miúdo franzino, mas não tanto como hoje.
E que sonhava ser? Queria ser advogado. Desde muito pequeno que se dizia «o menino tem muito jeito para falar, tem de ir para Direito». Com o meu irmão mais novo, fazia campeonatos do mundo de hóquei em patins. E no final, na entrega das taças, contava a minha mãe que os meus discursos eram tão inflamados que ele, mais novo cinco anos, chorava como uma Madalena. A minha vocação falhada é de parlamentar. A certa altura quis ser inspetor da PJ ou diplomata, mas, tendo feito cedo a minha formação ideológica, num regime ditatorial não podia ser uma coisa nem outra. Fui então para Direito, demorei sete anos a licenciar-me e estava disposto a ser advogado. Mas regressei de Angola e do serviço militar 15 dias antes do 25 de Abril. Foi uma loucura. Interessei-me pela política, pelo jornalismo e nunca mais pensei no curso. Depois, vim para a edição.
Em miúdo, começa também a paixão pelo Futebol Clube do Porto. Era um adolescente maluquinho pelo FCP. Recordo-me de assistir, com o meu pai, ao jogo inaugural do Estádio das Antas. Maluquinho pelo FC Porto e por namoricos.
Ser bem-falante ajudava. Muito, era fácil cantar o fado do bandido às raparigas. Eu aquele rapaz a quem as mães confiavam as filhas. Tinha fama de ser um tipo bem-comportado…
E a escrita? Começa muito cedo. Durante a escola primária, escrevi uma História de Portugal que a minha mãe guardou por muitos anos. Claro que era toda copiada dos grossos volumes da História de Portugal do Damião Peres (dita «de Barcelos») que o meu avô tinha em casa. A poesia começou mais tarde, por volta do 5º ano do liceu. Se bem me lembro, com a descoberta de José Gomes Ferreira, um poeta hoje muito esquecido.
Depois de vários anos sem publicar, sai em 2015 a antologia Poesia Reunida – O Pouco Que Sobrou de quase nada. Disse nessa altura: «A entrega aos livros dos outros secou a minha criação.» Nunca procurei a poesia. A poesia é que de vez em quando me procurava. Mas para que isso acontecesse era necessário uma grande disponibilidade mental. Depois de 1981, a minha cabeça foi-se enchendo com as vozes dos outros. De resto, sempre tive um lema: entre a arte a vida, escolho a vida. Entenda-se por vida amar uma mulher ou ir jantar com amigos. E sempre fui preguiçoso.
As mulheres, sempre as mulheres. As mulheres foram sempre o mais importante na minha vida.
Escreveu sempre poesia lírica? O Eduardo Prado Coelho escreveu que a minha poesia conjugava amor e liberdade. Concordo. Foi sempre lírica, e ao mesmo tempo um canto de liberdade. Sobretudo antes do 25 de Abril, quando a poesia era uma forma de resistência e de combate.
Fez tropa em Angola. Não pensou em exilar-se? Não sendo militante comunista, era muito influenciado pelas posições do PCP, que entendia que era importante ficar e minar o regime por dentro. Foi isso que aconteceu.
Angola. Angola foi uma experiência muito marcante. Não uma experiência de guerra – estive sempre em Luanda, na chefia dos serviços de justiça – mas pessoal. A sociedade civil pressentia que algo iria acontecer e, portanto, passou a valer tudo, havia que aproveitar enquanto houvesse tempo. Tive uma experiência cultural rica, fiz teatro, encenei peças e vivi uma experiência erótica e sentimental que me transformou. A liberdade sexual era total. Vivia num paraíso.
Porto e Coimbra. O Porto daquele tempo – onde vivi até aos 17 anos – era uma cidade de província. Coimbra tinha um ambiente fantástico. Não apanhei as crises académicas de 1961 e de 1969, mas nos três anos que lá vivi deparei-me com um ambiente de grande fraternidade e cumplicidade. Procuro não ser «coimbrinha», mas aquela cidade, de facto, marca.
Como chega à edição? Por um acaso político, que é a morte de Sá Carneiro. Se Sá Carneiro não tivesse morrido naquele desastre de aviação, e com ele Snu, o mais certo era ser hoje advogado. A família de Snu Abecassis, proprietária da D. Quixote, vendeu a editora a Nelson de Matos, um grande amigo, que me convidou para diretor editorial. E aí vim eu do Porto para Lisboa. No mês de Outubro seguinte, fui à minha primeira Feira de Frankfurt.
Que livro gostaria de publicar? Os livros importantes estão todos publicados. Não há grandes obras na gaveta. Histórias de escritores fantásticos que não encontram editor são só isso, histórias, mitos, lendas.
Recomendação de um livro. Não sei se sei recomendar um livro a um jovem de hoje. Uma coisa recomendo: leiam, leiam, leiam. E sobretudo os grandes clássicos, os do século xix, mas também os do século xx.
Que livros tem neste momento na mesa-de-cabeceira? Tenho vários. Acredito na tese de Umberto Eco: durante a noite, os livros entram-nos por osmose. Neste exato momento, estou a reler, 50 anos depois, o primeiro título republicado da coleção Vampiro: Os Crimes do Bispo, de S. S. Van Dine. Em miúdo ou agora, o entusiasmo é o mesmo.
Um autorretrato numa só frase. Sou um adolescente adiado.
E, muitas vezes, uma alegria. Baptizado de «o Borges do Twitter» (salvo erro pela Time) é absolutamente torrencial a informação que diariamente ele torna acessível. Furtado basicamente é aqui um distribuidor de jogo - vê artigos interessantes e, generosamente, partilha-os. Não trata a informação, ou melhor, trata-a mas só nos seus próprios artigos e livros. Aqqui apenas no-la passa, crua. Tratemo-la nós - à que nos interessar.
Parece-me longo, um tanto chato, afastando mais do que aproxima, com alguns clichés do que «um escritor é» Mas
apresenta um novo autor - suponho que não haverá aqui alguém que já tenha ouvido falar de Frederico Pedreira. Se sim que se acuse!
Meus caros, por vezes pode haver um lapso, meu ou vosso, ou uma falha de comunicação.
Aqui está a lista de alunos. As pessoas que no dia da consulta já me entregaram o trabalho final estão a negrito.
Se houver alguma falha peço que me informem.
O depoimento de Maria João Cantinho (no seu FB)
Alguém muito sério e amigo me aconselhou a colocar aqui um post para os mais incautos e que me conhecem mal, para me defender das inverdades. Até agora, não tenho querido falar das razões que me levaram ao afastamento da revista "Café com letras". Não quero prejudicar a imagem do projecto nem inquinar o que se seguirá, o trabalho da nova direcção, a que desejo o maior sucesso, até por respeito às muitas pessoas que subscreveram a assinatura da revista. Essas, sobretudo, que mostraram toda a sua confiança, a quem espero que os próximos números não desiludam e mantenham a qualidade que nós sempre procurámos. Fui aliciada para a direcção e autorizada a escolher um adjunto, neste caso João Oliveira Duarte, para trabalhar por um salário que, não sendo elevado, seria digno e que compensaria o que eu já sabia ser de antemão uma tarefa árdua. Logo à partida foi-me dito que havia patrocínios (o que infelizmente fomos descobrindo não existir) e procurei sempre tratar o mais rapidamente desse aspecto, antevendo uma situação de perigo. Essa sustentabilidade "garantida" dos patrocínios foi o que nos fez aceitar a missão, no dia 10 de Dezembro de 2015. A revista teve de ser atrasada por não se conseguirem os textos em tão pouco tempo, mas esse atraso foi de um mês (razão alegada para a perda dos ditos patrocínios). Não vou perder tempo a contar pormenores mais ou menos subjectivos e desinteressantes sobre a forma como éramos tratados, apesar de trabalharmos até à exaustão. Fechámos num tempo record 2 ou três números, antes de sair o primeiro, para prevenir eventuais problemas de atrasos. Na prática, até ao dia 15 do mês passado, apesar de ter acabado de sair agora o terceiro número, ficámos com 5 números fechados, um especial, e assumimos à partida um acordo com os colaboradores, em termos de pagamentos e de entrega de textos, o que tem vindo a cumprir-se (o prazo), agora que se entrou em velocidade de cruzeiro. Quando se publicou o primeiro número, foi dito a todos os colaboradores que tudo seria pago até ao final de Abril. Neste momento, até à data, ainda não foram pagos vários colaboradores do primeiro número e o segundo já deveria estar a pagamento. Provavelmente nos próximos dias o dinheiro irá aparecer magicamente, para pagar apressadamente e, assim, se justificar a acusação de que houve, da parte da direcção, uma "gestão danosa", a expressão que mais tenho ouvido nos últimos meses. Acrescente-se que a direcção nunca foi paga desde o primeiro dia até à data. Nem tão pouco as despesas. O facto de nos termos recusado a este esquema, bem como o facto de me ter sido dito que, a partir do sexto número, todos os colaboradores deixariam de ser pagos, foi a gota de água que fez transbordar o copo. Não poderia continuar a enganar as pessoas, sabendo do que se estava a passar, como não poderia deixar estar o meu nome (e o do João) no cabeçalho da revista sem termos sequer acesso aos PDF da paginação e sermos confrontados com conteúdos que eram escolhidos de acordo com o critério do editor. Por estas razões e mais umas quantas, bastante graves, mas que não me compete mencionar aqui, bati com a porta. E só escrevo este post para que nos possamos defender das insinuações da tal "gestão danosa", expressão malevolamente ambígua e que é utilizada para nos difamar. Deixo ao critério dos colaboradores continuarem a fazê-lo, mas que saibam os riscos que correm. Porque essa é nossa obrigação, antes de tudo, perante os que confiaram em mim e no João Oliveira Duarte, por todas as pessoas por quem tenho o maior respeito e estima e que nos seguiram. A essas, o meu agradecimento nunca será suficiente. E a verdade virá à tona, mais cedo ou mais tarde. Fomos todos usados, muitos, que não mencionarei aqui. O nosso nome, o nosso prestígio, a nossa imagem, a nossa credibilidade e o nosso trabalho. A nossa dignidade.
Ce înseamnă să
fii tradus?Scriitorul
tradus – cititor cultural aproape involuntar
What being translated means? The translated writer as almost involuntary cultural
reader
Rui Zink, scriitor portughez
A Micaela Ghitescu, por razões
óbvias
1
What is literature? I’d say literature is the realm of uncertainty. By telling stories and dancing with words,
literature deals with this nonstop flowing energy called language. For a
language is a living thing. And each living creature is a co-creator of
language.
At least in my country, there is a funny twist to translation. “Technical
translations” are handsomely paid. “Literary translations” not as much. How can
that be? It cannot be! (And yet, as many things in our world, it is.)
In this crisis industry, a literary translator is informally assumed to
be not so much a poet as a beast of burden. We live in the age of glorified
accountants being the top-paid human beings. (Spoiler: recently a newspaper
noted that one Portuguese CEO made 90 times the salary of an average worker in
that very company.) It’s OK, it’s only money. Unfortunately, we live also in a
time where money is the currency for value.
By the way, I’m not quoting some Zizek style radical philosopher or
post-Marxist buff but one of the foremost Hollywood actresses and, now, a
director. I just happened to stumble yesterday upon a marvelous interview with
Jodie Foster about her new film, Money
Monster: “We all know money and value are different things. However, I get
used to forget that. Many people think they have value because they have money.
Or they feel they are worthless because they don’t have it.”
2
What is literature? I’m sorry, this question appears to be too heavy.
Maybe we can narrow it down a bit: What is a literary text? A literary text is…
No no no, let’s narrow it down a bit more, let’s make a more practical question
out of it. Practical times demand practical answers, right? OK, here it goes
then: Whendoes a literary text happens?
I’d say, and I presume not too be too wrong (after doing the bloody
thing for some 30-odd years), that a literary text happens—or is on the verge
of happening—when there are doubts about its meaning.
If the message is clear, it is a pragmatic text. “Please, can I have
more water? Thank you.” If the message is somehow unclear, the problems
begin—but also literature may begin.
A second trait of literature is that you cannot separate sound from
meaning, form from content. In a normal communicative speech act you do that
easily: there are nearly as many ways to ask for a cup of coffee as there are in
Portugal to cook codfish. (Traditionally we stop counting at a thousand.)
A third trait is that form may very well be more important than the
content. Or, as Hjelmslev half-guessed decades ago, in a literary piece content
can be the form and form can be the content.
We could add a fourth trait: literature at its best tries to deal,
through words, with what cannot be said—grasped—with words.
There are more traits, or laws, but let’s stay with the first three for
now.
3
Now, translation is a surgical
operation by which one disembodies the text—literally takes away its flesh
and tries to do something impossible, or at least from the realm of alchemy: to
take it away limb by limb and reassemble it perfectly, although with different
parts in the place where the originals were.
This cannot be done—and it is not done. Traduttore, traditore. Something is lost in the way. Or a lot is
lost. But also, sometimes, something is gained. Traduttore, Creatore!
Here Chaim Potok’s warning comes to my mind: “How to love and respect
what we are taught to dissect? That is everyone’s problem nowadays.”
However, translation has no other choice but to break the second Law, or
trait: “In a literary text, thou cannot separate form from content.” That is
the only way to achieve a superior goal: to give others, in another linguistic
code or system, the chance to enjoy that work.
Although, of course, that work is no longer that work.
Translation can be described as the process of, by changing form and
content and shape and weight in a given body, teleport that body into another
language-world, without blemish, faithfully, without moving one single note out
of place.
It would be easier to rebuild a Lego city blindfolded, for at least
there we have the same pieces as in the first place.
Here, in the process of translating, the splitting of the atom is the
way not to split that unity: you tear apart the text in order to “beam it up, Scotty” into our language.
Translators are famous for their modesty. Very seldom the translator’s
name is on the book cover. Well, I’m sorry to say it but I have to say it:
translators are a bit like Frankenstein. I mean, like the baron dr. Victor von
Frankenstein. They tear a body apart and believe, that by doing that, they can
bring it back to life.
Now, how humble is that?
4
Eusebius Sophronius Hieronymus is, as we all know, the saint patron of
translators. But I think our saint should be Sisyphus—Saint Sisyphus.
For the sad fact is: translating is a doomed-to-fail task. And yet it
needs to be done. Without translators, books that demand to travel would not
travel. In a way, translators are more important than writers. Or, at least,
more cosmopolitan. Translaters are the one who make a text travel. A Finnish
mobile phone manufacturer may have branded the slogan “Nokia: connecting people”.
But it’s not Nokia who’s connecting worlds. It’s translators. If you use the
right tone of voice, there is a ring to it: Translators:
connecting worlds.
In any language, a book is sort like a play. Without a reader, it’s an
inert, comatose object. However, in a translation, the issue is more
complicated: the reader has to listen to the work of a player, someone who
could read the notes on the page and turn them into intelligible music.
For, as Céline put it, a literary work is music.
How to dislocate/relocate this music living body from one water to the
other, from one instrument to the other, without losing it? Without losing its
body, its soul, its sound?
It is an impossible task. Absolutely impossible with some writers more
than with others. And yet it has to be made.
The book is an inert object. A thing. A thing that comes to life
whenever it finds a reader. You don’t have to push a button—well, you do, if it
is an e-book. But, basically, a book is slightly better than Sleeping Beauty:
you don’t have to kiss it to come back to life, only to gaze, to pay attention,
to start reading.
And, in translation, a book is like music. It needs an interpreter,
someone to play it for us. Sometimes, it happens for the book to gain a
strength, a spirit, a soul—the Portuguese word is animar-se, from the Latin animus,
anima—you wonder if it was there, in
such perfection, in first place.
Try listen to the same Shakespeare monologue by a great actor and then a
not so good interpreter. You will notice the difference.
The same goes for translation. As a living writer lucky enough to be
translated whilst I live, I’ve seen my work be the subject of good, bad and
quite mediocre translations. Sometimes I can read my bit—like so many
Portuguese and Romanians, I love language and I speak reasonably well (although
with a heavy accent) a few. With others—Bengali, Japanese, Hebrew, I just
suspect sometimes the translation is quite good when readers give a great
feedback. Other times, I fear, I get an otherwise impression when readers who
become friends sheepishly mutter that “Well, Rui, don’t take me wrong, I liked
your book, I just didn’t get that part about the Greek Indians”. And I say: “What
Greek Indians? Oh, you mean the Indians from the Creek tribe!”
And so on. It’s not always easy being a translated writer.
However, it is even worse to be a literary translator. For it is an
impossible, sisyphian task. Doomed to fail—and yet, when things work out, a splendid
failure.
5
And then, I always try to remember why I write. Or why one should write.
Literature, I mean. You write in your own language. You not only “write a story”,
you also tinker, play, with the sounds and hidden places of your language. When
it comes to literature, I’m sorry to say the husband of Mrs. Clinton was wrong:
it’s not “the economy, stupid”; it’s the language. The language. It’s the
language, stupid.
In some bookstores there usually is a sensible and quite practical
distinction: a set of shelves for ‘literature’ and another for ‘fiction’.
Fiction is when the main part is the plot, literature when there is craftman’s
work over the language. Usually, best-sellers are written in a sort of
nondescript language, a white mesh, easily translated. Sort of technical
storytelling, or marketing Esperanto.
And I’m a Portuguese writer writing in Portuguese. Not a Romanian
writer. It makes life more difficult than in I wrote in English? It may well
be. “International success”, at least. But we are not here, armed with this
light weaponry—pen and paper—to have “international success”, although many of
my misguided colleagues would disagree; we
are here to honor our language. And to argue with our ancestors and
contemporaries. In this specific language.
The writer is never a cosmopolite. The translator is—not the writer.
I repeat:
Translation is not the goal of writing. You
write in your own language; you write
your language.
In a way, indeed, writing is a celebration of
the tribe. Language as something that unites and—hélàs—also
separates.
Writing is a good thing, and yet not always.
It should be an act of generosity, but it not always is such. It should be
turned to the outside world, although it can be too much of an ego-trip. It
celebrates humankind, but it also means out the country as nation, nation as
language: us as different from them.
Now, translation? Translation is a bridge. A
good bridge. And yet, a bridge between what not always wanted to cross that
bridge.
Yes, sometimes a literary work doesn’t want to be translated—it resists
translation, it makes the translator’s task difficult.
6
We live in a time of translation, although not always the translation
that I think we need. I’m lucky, I have great translators—and, at least in
Romania, an audience. But as it is easier and easier to translate rubbish and
to print what only 20 years ago would be an anomaly—i.e., Anglo-saxon
countries’ cooks and chefs teaching
the world how to eat properly in the book versions of their TV shows—it tends
to be more difficult to translate from languages with less economic, political
and military power. The publishing world succumbed to the television era, and
numbers and hard-selling techniques tend to overthrown what used to be a
slightly slower, gentle world. The publishing house owner demands results,
faster and faster. It is a sad yet obvious fact: more and more, we have in the publishing world people working in the
outskirts of the text and… not caring about the text, only its marketing. And
in this world, the winner takes it all, as Abba puts it. (By the way, for the
younger ones who are clueless about what I’m talking about: Abba is a Swedish
pop ultra-easy-listening group that turned into an international success by
singing in English.) It is easier to publish a thousand lousy books in
Portuguese than a good Romanian one. My numbers, however, may be wrong. “A
thousand times” may be far away from the actual truth.
We have promoters, we have agents, we have a whole circus of buzz:
“I didn’t read it but heard this book is very good!”
“Apparently is a winner!”
And my favorite: “It seems Spielberg already bought the film rights!”
Wait, I have an even better favorite: “And look how beautiful the author
is! He/She has a very marketable face!”
I swear I heard it all—could I invent such silliness? I have imagination,
right, but not as much in order to invent this nonsense. And yet this nonsense
is a rule of sorts.
Luckily we still have the translator from languages other than the
language of Star Trek aliens. And the proofreader. And the close-reading
editor. But they lost power in the publishing world. Decision-making has more
and more to do with what is outside the book than with what is inside the book:
the written word and, occasionally, the wondrous translation from a written
language into another written language.
7
What is the translator’s proper approach to a literary text then? Love. Right: love.
Now, some people will say “love” is not a translation technique, or a
tool, or a methodology. Up to a point, one is right. Love is energy, not a
material shape—however, just as its opposite hate, it can take very practical shapes. Hate is a negative force
expertly talented to the use of many material tools—knifes, guns, stones,
missiles—in order to fulfill its purpose. The same goes for love as a positive
fuel: I do believe that love for a book
is the main tool for its translator. Of course, technique, knowledge of both
languages, superb writing in the language of arrival and so on are tantamount.
However, love is the core energy that will help the translator as a reader
understand the main issues in the book-to-translate. Love is the main source of
power to keep going even when common sense would advise the translator to go do
other stuff. Other stuff better paid, less hard, easier to deal with. Something
else where the cards are dealt a bit more generously.
If literature is the realm of uncertainty, then how
can a translation be certain?
The translator is an interpreter that has to get it right. But what is it to “get
it right” when we’re talking about a living body—a body made of words, a living
body whose breath are strings of words? How can one translate the pace, the
economy, the precision, the beauty, the double-entendre, the multiple meanings
and innuendos?
A sample, and non-literary just to make things easier: how to translate “Pet Shop Boys” into Romanian and Portuguese? Look at the pace: 1/2/3! Now try to say it in your native language. Băieți de la Magazinul de Animale.
How can a translation be faithful to the playfulness
of the author in the ur-text?
Impossible! Maybe then, if the task is impossible (the more impossible the more
the writer plays with the language) then maybe we should aim at a different
goal. Not a more modest one, just a more achievable one: not to be faithful to
the author’s playfulness, but to honor the author’s work. To render, in our
language, what was done to and into the other language.
One of the childish and stupidest things in our time is an unfortunate
penchant of the publishing world to follow the worst fashion tendencies. I
shall stress it again: the publishing
world is in too many hands that care not for the text. The overwhelming
pressure of the agents and scouts, marketeers and publishers that, mainly from
the high towers of the anglo-saxon world, pushes writers more and more to write
in a sort of blank language, easy to translate, posing no trouble, absent of
unnecessary “localisms” tolerated only if as folkloric decorative kitsch. The
same goes for subjects: I fear the day when Portuguese writers will follow the
fate of our best singers: to write about fado
& saudade industry, in order to
please what our clientele expectes from us.
It is sad.
Luckily, there are translators and sympathetic editors resisting the
trend. And yet the trend is hard to fight back against. If I may use a military
metaphor, the air supremacy is undeniable. One knows that some languages are
sexier for publishers (many of them self-proclaimed guides, as benevolent
tyrants often perceive themselves, to the audience’s whims and will) as well as
some locations and sites. Is this unfortunate? It is as it is. I my experience,
one shouldn’t be complaining all the time or one will become a professional
complainer.
A translator is, sometimes, someone who loves a written text more than
its author. Like a foster mother or stepfather who takes more care of a child
than its “natural parent”. I had this chance with the Romanian language. Foster
parents can be better parents. They chose to be, it was not “an accident” in a
drunken night. Writers may claim they don’t know where their ideas or stories
came from. Translators can’t afford that nonsense.
The translator as stepfather or foster mother. I like the idea.
Children’s literature is filled with tales of evil stepmothers. But we know
better now.
8
Being translated? It is moving, touching. It is an honor, it is weird.
It can also be painful. Now, there is good pain and bad pain. Good pain: when
something marvelous you were not expecting happens. Bad pain: when you suspect
that, out of vanity, you allowed for your work to be butchered.
I have a few bad memories: a German publisher (mr. Weidle) who “edited”
without my permission my novel. It never happened to me before. Maybe he
improved the thing. But he should have asked me permission.
A play put onstage by an amateur group where the only thing I recognized
was my name—and even that wasn’t spelled right.
A translation into an exotic language where the translator not once
asked me a single question. I am very afraid of people who has no doubts.
As for the Romanian language, I only have wonderful
memories. Let me tell
you a bit about my experience of having my work—up to now five of my books, a
world record—translated into Romanian.
Some 10 years ago, I received a call from Micaela Ghitescu, whom I had
briefly met when, in the 80’s, still a young writer-to-be, she visited my
mentors. Real writers. Now in the XXI century, close to three decades after our
first meeting, more than a call it was a summons: “Rui, this is Micaela
Ghitescu. I’m in Lisbon, and I’m meeting a former student of mine, Anca Milu.
Can you meet us?”
When I met them, Anca was this smiling woman in her early forties, a.k.a
my age, and Micaela Ghistescu said, smiling but also drily: “I think it is time
for you to be translated into Romanian.”
Now, you must understand. For me Micaela was a legend. She was also very
similar, in her antics, in the moral fortitude she transpired, to some of the
Portuguese writers I most admired and emulated: namely, poets Alberto Pimenta
and Ana Hatherly. Whatever criticism came out of them I accepted. I still do,
although Ana is no longer among us but in her outsdanding body of work.
I’m not sure if what I understood is what Ms. Ghitescu meant, but if it
was so I agreed: years before I was still too young, too green—now, coming of
age, reaching l’“âge de raison”—I was ripe to be dealt unto Romanian. Anca Milu
enjoyed one of my most difficult books as an author, O Suplente, and a publisher was willing to accept it.
I was very happy, thus a few months later I sent to Micaela Ghitescu, as
a gift—a pure token of gratitude—a small unpretentious novella I’d written on
the joys of reading. It was just that—a token of gratitude.
What happened is that Micaela Ghitescu loved the small book with a joy I
had not seen in my Portuguese publishers, and in a very few readers. Oh, some
teachers thought it nice to give it their students, but it was no success. Actually,
it had not been the subject of a single—a single—review.
But Micaela Ghitescu found it “a gem”--that is the blurb on the cover of
the most recent reprint—and, being a shorter book, it was published at about
the same time as the other.
All of a sudden, I had two books published in Romanian and by two major
publishers: in Curtea Veche Banca de
Rezerve by Anca Milu (2009), and in Humanitas Cititorul dín Pestera by Micaela Ghitescu (2008).
I didn’t knew by then, but Micaela Ghitescu was about to become my
translator and Humanitas my publisher.
Plus, There was interest of making an audiobook out Cititorul. It was made. There were reprints. I was told now samples
of the book are part of a school reader. Wow.
I’d love to have it here at home too. Too bad I don’t.
Followed A Espera (Astetpaera),
Destinacja Turistica, Instalarea Fricii.
I really don’t know why my books work in Romanian. I certainly didn’t do
anything for it.
9
In the meantime, I went three times to Romania. I attended the Neptun Days
and Nights of Literature. I saw Ovid’s last home at Constança. I made good
friends. I spoke several times with students. I am now friends with some
Romanian writers besides Anca and Micaela. I know reasonably well my editor,
Denisa Comanescu. I want to get translated into Portuguese the writer Radu Pareschivescu.
I went to Timisoara. I am Amicus Romaniae, a beautiful invention by
former Cultural Director Virgil Mihaiui, and continued nowadays by the
excellent and dynamic Romanian cultural representation in Lisbon, namely Gelu
Savonea.
I became friends with writer Mihai Zamfir, artist Cela Neamtu and even
introduced an exhibition entitled “Blouse Roumaine, Femme Roumaine”.
I attended a wonderful luncheon at king Carol’s former residence in
Estoril. I have responsibilities. I was in Belgrade two weeks ago and I
couldn’t help but talk about my Romanian experience as well as my Portuguese
one.
Two years ago, Micaela Ghitescu published her Memories.
I give you a glimpse, in Corneliu Popa’s translation:
Já lá vão mais de quatro décadas
desde a publicação da minha primeira tradução da língua portuguesa: O Crime do Padre Amaro, de Eça de
Queiroz. Na altura nem ousei escrever-lhe um prefácio, muito embora o autor, um
dos grandes clássicos portugueses, o merecesse. Fiquei-me por um breve nota
bio-bibliográfica. Muitas alusões, sobretudo
topográficas, relacionadas, por exemplo, com Lisboa (nomes de bairros, de cafés
literários frequentados por escritores, ou o famoso Museu
de Arte Antiga, chamado no romance de “Museu das Janelas Verdes”,
segundo o nome da rua onde se encontra), provocavam-me perplexidades. A minha
sorte foi que, por se tratar duma grande escritor com um estilo impecável, a
tradução fluiu.
I am now working for the book to be published in Portuguese, for it is
not only a life memory of Micaela Ghitescu but also a memory of more than four
decades of translating—of loving—the Portuguese literature and bringing it
home.
I may even, one of these days, learn Romanian.
Thank you for your attention, muito obrigado, mulţumesc.
